Anna Felder (1937-2023)

Entretien avec Anna Felder
Propos recueillis par Roberta Deambrosi

De Tra dove piove e non piove au tout récent Venti frammenti, en passant par d’innombrables nouvelles, essais, pièces de théâtre et pièces radiophoniques, votre parcours d’écriture, Anna Felder, est long. Vu d’aujourd’hui, sur quels aspects vous arrêteriez-vous, quel est ou quels sont les fils rouges de votre œuvre ? Y a-t-il des constantes, mais aussi des fractures, qu’il vous semble important de relever ?

Le point d’où part mon écriture n’est pas si déterminé ou rationnel que cela. C’est plutôt son développement, que je découvre après coup, qui se révèle être organique. Quarante ans après la parution de mon premier roman, Tra dove piove e non piove, est sortie la traduction française, Le Ciel est beau ici aussi: je me suis rendue compte, aussi en lisant la critique sensible et soignée qu’en a faite Françoise Delorme pour viceversalitterature.ch, combien, oui, les constantes sont bien là. On évoque par exemple l’appartenance à la réalité – et la distance par rapport à celle-ci – propres aux personnages. Une fragilité, un mélange de tendresse et d’ironie qui est complémentaire avec l’idée d’appartenance et de distance, dit en somme Françoise Delorme, concepts que je reconnais comme caractéristiques de mon parcours. Au fond, je découvre que dans ma première œuvre, où il me semblait que les lieux étaient définis, que les personnages étaient fixes, on pouvait au contraire déjà percevoir qu’ils n’étaient que probables.
Le compte rendu évoque aussi la légèreté, un mot qui me plaît et me fait naturellement penser aux Leçons américaines de Calvino, et il me semble justement que l’écriture devrait devenir toujours plus légère, toujours plus aérienne, peut-être au détriment de la compréhension plus immédiate. On évoque en outre le caractère fragmentaire d’une narration qui s’estompe, se rallume pour s’estomper de nouveau, tout comme dans les Venti frammenti : on touche, on stimule un moment, un instant d’une existence. Ce caractère fragmentaire comporte un paradoxe qui est précisément la thématique des Adelaidi, celui du contrepoint entre relativité et absolu. Une Adelaide unique comme idéal à atteindre dans un amour, dans la fidélité d’un compagnon, d’un mari, d’un Ottone, qui se confirme et se reflète dans tant d’infidélités envers d’autres Adelaides, lesquelles servent au contraire à compléter l’idéal absolu, celui de l’unicité de l’Adelaide.

La forme de la nouvelle s’accorde bien avec la nature de votre écriture. Quelle place occupe-t-elle dans votre œuvre, et quelles libertés vous offrent ses caractéristiques, quelles contraintes vous imposent-elles ?

Il m’est difficile de comprendre s’il y a des circonstances qui contraignent à l’usage de cette forme. Peut-être que oui, si je pense à ma vie d’enseignante avec une famille, avec la maison, l’éducation et les devoirs que tout cela comporte. Mais la forme de la nouvelle me plaît beaucoup, si concise dans la volonté d’en dire le plus possible en en donnant le moins. J’ai toujours relu avec beaucoup de plaisir ce recueil de nouvelles italiennes du Moyen Âge qu’est le Novellino, on y raconte des histoires tirées par les cheveux, pour ainsi dire, ou des variations sur le même thème, mais qui se suivent et s’enchaînent par hasard. Un roman, au contraire, est beaucoup plus contraignant à cause de l’importance qu’y tient la séquence logique de la vie et des destins des personnages. Dans les nouvelles, c’est davantage une ronde – je crois que quelqu’un a défini ainsi, à l’époque, le recueil Gli stretti congiunti –: les personnages qui se succèdent se reconnaissent ensuite par hasard sans la rue, se donnent la main; on se donne la main, on se sent parents, proches parents. Une extravagance, dans une brève nouvelle, n’a pas besoin d’être motivée : je pense aux récits de Montale, à sa Farfalla di Dinard, à la quasi-folie de certains moments, de certains personnages solitaires qui poussent un tic à l’extrême.

À quel point cette forme toujours plus «pauvre» en pages se rapproche-t- elle de la poésie ? Que signifie écrire dans une forme brève, concise ?

Mes écrits sont des proses, il leur manque peut-être un certain intimisme qui est le propre de la poésie. Dans Venti frammenti, c’est comme de regarder par la fenêtre, depuis un cadre, le passage d’un personnage : on l’immobilise dans cette circonstance, et puis son destin continue à s’accomplir hors du cadre. Mais on le photographie à cet instant, et non dans un autre. Dans un poème, il y a aussi le discours intérieur, le monologue, le chant, la joie et la tristesse du moi qui entre en relation avec le personnage. Ce qui n’arrive pas dans mes proses. Mais évoquer la poésie veut dire aussi parler de mesures, de rythmes, de choix des mots. Et cela, assurément, pendant que j’écris, j’en suis consciente : la mesure est essentielle pour moi. Tout comme le motif de la balance, qu’on pense par exemple à Le Adelaidi, qui justement se termine par cette image : il s’agit encore une fois de faire les comptes, de contraindre dans un espace minuscule – le plateau de la balance – un maximum de valeurs expressives, un chiffre ; c’est là une opération qui me tient très à cœur.

Un autre aspect très important dans votre œuvre est l’attention que vous portez à la langue. À quel point cela est-il lié à votre expérience, à votre vécu dans un contexte linguistique donné ?

Il est vrai que l’école m’a privée de temps pour écrire, mais elle m’a aussi apporté énormément. Elle m’a appris à garder à l’esprit tout un côté technique de l’écriture, qu’il faut connaître et expérimenter. Au fond, nous apprenions ensemble, mes élèves et moi. Nous apprenions à nous arrêter sur un texte, à l’analyser. Il est important d’enseigner à s’arrêter sur le pourquoi des choix de l’auteur, tout comme il est fondamental non seulement de comparer des textes d’auteurs différents et d’époques et de langues différentes, mais aussi de montrer comment un texte a été traduit, qu’il n’y a pas de valeurs directement équivalentes dans l’autre langue. Tout cela, ce sont des observations qui suscitent la réflexion et, à travers cette réflexion, on arrive encore plus consciemment à la beauté, à la délicatesse, à la lumière qu’apporte un mot ou un assemblage de mots.
En revanche, le fait de vivre dans un contexte de langue différente m’a toujours maintenue attentive à la diversité et au côté gratifiant de la comparaison. Une comparaison d’abord presque instinctive, de sons différents : quand d’Aarau je rentre au Tessin, il me semble toujours qu’on m’appelle, j’entends des voyelles, aa a iia an anna aaciao ciao, ciao grazie... qui me font me retourner pour voir qui m’appelle. Qui m’appelle ? Chi chi... cela aussi, comme de petits coups de bec... un écho, une résonance qui, ici [à Aarau, ndlr], est complètement différente, et qui pour moi n’a pas de souvenirs, qui n’est pas, justement, une ré-sonance. Il y a cet aspect plus instinctif, mais il existe aussi le côté plus cognitif, celui des mots diffé- rents qui correspondent à des attitudes différentes : entre ciao et tschüss, tschüss, le son du salut, déjà, n’est pas le même.

Lire les traductions de vos romans et de vos nouvelles est donc une manière différente de lire vos propres textes ?

Différente est la légère ironie de tant de façons de s’exprimer, la prudence des personnages, des animaux aussi, du chat de La disdetta, par exemple. Il est difficile de la saisir dans le pas trop et le pas trop peu d’une autre langue. Peut-être qu’en français, parce que c’est une langue romane, c’est plus facile : en lisant Le Ciel est beau ici aussi, la traduction de Tra dove piove e non piove, je me rendais compte que les rythmes, le cours de la phrase, s’équivalent peut-être davantage. Mais l’inverse aussi est vrai, je ne suis pas capable de saisir et de traduire de façon appropriée des expressions de la langue allemande, que j’aime beaucoup. Même Robert Walser, dans sa simplicité, est extrêmement difficile à rendre en italien. Comment traduire la beauté des mots composés, de certains verbes substantivés ? Toutes les langues ont des valeurs qui leur sont propres, une beauté particulière.

À propos de La disdetta, le chat protagoniste et narrateur à la première personne, c’est un instrument littéraire ?

Oui, en effet, dès la première phrase du roman il y a un peu de distance, d’ironie, avec ce « ils me prenaient pour un chat » : je ne suis pas un chat, mais une fiction féline. C’est une écriture qui m’a fait imaginer beaucoup de choses : je me suis demandé ce que le chat voyait depuis la lucarne, les surfaces horizontales de la ville, des constructions, ce que signifiait la curiosité des chats, leur connaissance d’autres odeurs, d’autres maisons, d’autres manies que nous ne voyons pas, leur capacité de passer outre, d’entrer dans les jardins des autres. Je ne le voulais pas trop humain, il devait rester chat, un chat qui, pour un merle qu’il repère sur un arbre, ou pour ce lombric que le merle a dans le bec, peut d’un moment à l’autre oublier tout et tout le monde.

Les animaux, non seulement comme protagonistes, mais aussi en tant que motifs, sont souvent présents dans vos textes. Si vous pouviez, pendant un jour et une nuit, vous transformer en un animal, lequel choisiriez-vous ?

Je ne vis pas avec les animaux, je ne vis pas à la campagne avec les vaches, avec les ânes, les cochons et les poules. Je vis avec les animaux des villes, les chats et les chiens. S’il m’arrive de voir un chevreuil, j’éprouve un coup au cœur : ce sont des vies qui me sont inconnues, des bonds d’animaux qui ne se font pas entendre, qu’on ne voit pas d’habitude. On entre chez eux, on les effraie, ils se cachent. Ce sont des images qui ne me sont pas aussi familières que les chats et les chiens du quartier, dont je connais le prénom et le nom, l’âge et l’anniversaire, et qui ont adopté nos habitudes à nous, avec leurs libertés à eux, naturellement. J’admire les chats dans leur mystère et leur silence, dans leur obstination, leur façon d’être absorbés dans leurs affaires et leurs pensées. Quand ils marchent, ils ne se retournent pas même si on les appelle, d’autres fois au contraire ils viennent spontanément se frotter dans vos jambes. Avec eux j’ai un rapport beaucoup plus humain. Et littéraire : les chats de Baudelaire, de Colette. Un auteur qui me plaît beaucoup et que je dois à Federico Hindermann, c’est Supervielle, avec sa Fable du monde, où il décrit le premier chien du monde. Le chien aboie pour la première fois, et derrière il y a le néant. Du néant naît le premier aboiement de chien. Cela m’effraie toujours: je pense, mais ce chien, il se rend compte qu’il aboie si fort, qu’il brise le silence qu’il y a ici dans le jardin ? Les chats, c’est seulement lorsqu’ils sont en chaleur qu’ils miaulent fort, ils crient, mais autrement ils sont plus discrets, plus prudents. Les oiseaux sont une merveille, leurs chants au printemps, le matin, le soir quand ils se disent bonne nuit, et leurs vols, leur faculté de planer. Les noms précis je ne les connais pas, mais rondine, hirondelle, est un mot qui me plaît beaucoup, il évoque le rond, la rondeur, et c’est un proparoxyton, sdrucciolo comme on dit en italien. Il est beau d’observer une hirondelle qui décrit des cercles le soir, avant la nuit. Un chat aussi est capable de grimper ; la souplesse du chat est stupéfiante, mais il n’a pas d’ailes, il essaie d’attraper les papillons par jeu, il est désinvolte. Pourtant je ne voudrais pas être un chat, si j’avais la possibilité d’être un animal, je voudrais plutôt être une hirondelle et goûter ce bonheur que nous, nous n’avons pas, d’avoir des ailes, de s’élever et de voler en altitude, de crier de bonheur, de bénir cette liberté entre ciel et terre.

Qu’est-ce qui vous a le plus nourrie, dans la littérature en d’autres langues et en langue italienne ? Y a-t-il des auteurs qui arrivent à vous influencer tout au long de votre vie quant à l’écriture, la manière de faire de la littérature, ou plus générale- ment sur l’idéal qu’il y a derrière votre pratique littéraire ? Et les autres arts, quelle place occupent-ils dans votre bibliothèque ?

Avec mes élèves, j’ai lu beaucoup de livres en classe, attentivement, de façon analytique et en les commentant ensemble. C’est toute une suite d’auteurs, des origines, le Novellino, à nos jours, qui m’ont nourrie, alimentée. Il m’est difficile de dire lequel m’a nourrie le plus, parce que de chacun j’ai assimilé quelque chose, ce qui m’a fait devenir ce que je suis.
À l’université j’ai écrit une thèse sur Eugenio Montale, ensuite je l’ai lu à l’école avec mes élèves (avec eux je suis même allée aux Cinque Terre, dans la maison aux deux palmiers de Montale, et nous avons relu ses poèmes en présence d’une cousine à lui), c’est un poète dont la décence quotidienne m’est proche. Calvino aussi est un auteur que j’ai toujours admiré, ce n’est pas par hasard que c’est à lui que j’avais envoyé le manuscrit de La disdetta. Avec Federico Hindermann, j’ai eu un échange précieux et continu : sur nos écritures, mais aussi sur nos lectures, sur la manière de comprendre et de regarder le monde. Nous ne cessions de nous parler. Une façon magnifique de parler ensemble de textes, de mots, de poèmes, de pages.
Aux auteurs les plus disparates, je pourrais ajouter Gadda qui, dans sa passion, son désespoir, sa gloutonnerie de manger les mots, de les cuisiner, de les pétrir, de les retrouver, les expérimenter, les rejouer, me fascine beaucoup. Kafka m’intéresse, je le relis en me demandant où est la maille qui ne tient pas – à la Montale – et en guettant le moment où se déclenche un autre registre et où la nouvelle, qui est peut-être partie d’une réalité donnée, devient métaphysique. Tchékhov aussi me fascine – je crois que Giovanni Orelli, en parlant des Stretti congiunti, a mentionné La Cerisaie ; et Robert Walser, que j’ai cité avant.
Voilà pour ce qui concerne la littérature, mais tous les autres arts sont importants: la musique, pour la mesure, et aussi en raison d’une circonstance autobiographique que j’ai déjà eu l’occasion de raconter. Ma mère était professeur de piano et nous, les enfants, nous avons grandi dans une maison où on entendait toujours jouer du piano, où nous pouvions entendre les élèves, des plus doués aux moins appliqués. Récemment, à un concert à Lugano, j’ai entendu jouer l’Arabesque de Schumann, j’ai été émue, pour moi c’était comme d’ouvrir les portes de chez nous. C’étaient les sons de notre maison qui s’ouvraient. La musique était partout, nous grandissions dedans, surtout avec le piano. Nous fréquentions les concerts et les musiciens venaient chez nous, avec d’autres instruments, le lutrin était toujours prêt. La musique persiste assurément aussi dans l’écriture, je crois que mes accroches surtout, les débuts des nouvelles, des romans, des paragraphes, partent précisément d’une mesure musicale. Et j’en suis consciente : tant que cela ne fonctionne pas, le texte n’est pas définitif.
La peinture a aussi été très présente dans ma vie. Le frère de ma mère, Carlo Cotti, était peintre. Je fréquentais son atelier, nous nous écrivions beaucoup, nous parlions, à présent il me reste ses tableaux. Celui-ci [elle montre un tableau accroché dans le salon où se déroule l’entretien, ndlr] représente Via Balestra à Lugano, en face de son atelier ; maintenant ce n’est plus comme ça. Je le revois qui s’approche du tableau, les mains dans les poches, tellement proche qu’il sentait son souffle.
Je me rappelle, du temps du lycée, les leçons d’histoire de l’art de Piero Bianconi, qui nous a enseigné à regarder les tableaux ; aujourd’hui encore, quand je visite un musée, je ne peux pas ne pas observer dans les tableaux le jeu des diagonales, des bras, des gestes, des regards qui montent, se correspondent, dialoguent, précisément comme nous l’a appris Bianconi. Je suis fascinée – je parlais avant de la fenêtre depuis laquelle on fait la mise au point d’une scène – par le moment d’émotion qui se retrouve aussi dans une image. Un paysage, une personne, un mouvement de l’âme, un rêve immobilisé sur la toile. Bien des fois il m’est arrivé d’écrire en regardant dans le rectangle de la reproduction d’un tableau, ou d’une photographie. Une délimitation, un fragment,... voilà, les mêmes mots reviennent.
Le roman Nozze alte finit justement avec les dieux qui décident quoi laisser à l’intérieur et quoi à l’extérieur de cette scène, de ce rectangle. C’est le geste qui reste, cela est très important pour moi en général, et appartient au cours de mon écriture : une expression artistique aimerait émouvoir, elle ne touche pas seulement l’auteur, mais tous les autres; à un certain moment ce n’est plus l’histoire individuelle de l’auteur qui importe, ni celle du personnage, peu importe qui est en train de parler, qui répond, si c’est lui ou elle qui salue. Ce qui reste est le geste de salut d’un père – c’est le mien, le tien, de qui? – par la fenêtre du train qui part, comme dans la nouvelle «Un Père à Arth-Goldau». Dans ce monde, il a existé, il existe et il existera toujours un père qui salue une fille et une fille qui salue un père. Cela, c’est le geste absolu à travers la relativité des personnages. Et cela, peut-être, rend mon écriture difficile : de rendre absolu, ou jusqu’au signe vertical et horizontal de la croix, un signal qui reste, malgré tant de petits événements relatifs, parmi les temps et les personnages qui se superposent et se confondent.

Le mot vaut le geste ? Il reste aussi un mot, au-delà de celui qui le dit ?

Oui, s’il n’y a pas le mot, il n’y a pas le geste. Le mot immobilise le geste. « Seul un mot brille [...] dans la nuit et il fait briller tous les autres, le mot “maintenant”», écrit aussi Françoise Delorme à la fin de son compte rendu, citant Le Ciel est beau ici aussi, et j’aimerais à mon tour conclure ainsi.

Traduit de l’italien par Christian Viredaz

Poetische Texte mit feinen Widerhaken
Interview mit Ruth Gantert, die mehrere Texte von Anna Felder von Italienischen ins Deutsche übersetzt hat
Hansjörg Schertenleib, Orte 199, 2019

Waren Sie bereits eine Leserin der Texte von Anna Felder, bevor Sie ihre Übersetzerin wurden, Frau Gantert?
Oh ja, Anna Felder habe ich schon während meines Romanistik-Studiums in Zürich mit grosser Bewunderung gelesen. Ich hätte mir allerdings nie träumen lassen, dass ich einmal Texte von ihr übersetzen würde – sie hatte und hat ja in Federico Hindermann und Maja Pflug wunderbare Übersetzer.

Gibt es Aspekte der Prosa von Anna Felder, die Sie als Übersetzerin vor besondere Probleme stellen, die Sie besonders fordern? Und gibt es andererseits etwas, das Ihnen besonders leicht fällt?
Anna Felder Texte sind wie gute Lyrik – nichts in ihnen ist inhaltlich, rhythmisch oder klanglich zufällig oder unmotiviert, die verschiedenen Ebenen sind genau aufeinander abgestimmt. Diese „Gestimmtheit“ in eine andere Sprache zu übertragen ist schwierig. Ich probiere verschiedene Möglichkeiten aus, und jedes Mal, wenn ich ein Steinchen durch ein anderes ersetze, droht das ganze Gebäude einzustürzen. Sicherer fühle ich mich in den Dialogen, in der direkten Rede: Ich habe Anna Felders Personen vor Augen und „höre“, was sie sagen – ich brauche es nur noch aufzuschreiben. Dass mir dies leicht fällt, getraue ich mich aber nicht zu behaupten – da denke ich an Natalia Ginzburg, die in „Il mio mestiere“ („Mein Beruf“, in Le piccole virtù) entschieden erklärt: Wenn das Schreiben leicht von der Hand geht, ist das ein Zeichen dafür, dass der Text nichts taugt.

Stehen Sie in engem Kontakt mit Anna Felder, wenn Sie ihre Arbeiten übersetzen? Wie wichtig ist Ihnen der Austausch mit der Autorin?
Ja, als ich an „Liquida“ (auf Deutsch „Circolare“) arbeitete, habe ich der Autorin schon während des Übersetzens Fragen gestellt und ihr die Texte am Schluss geschickt. Sie hat mich nach Aarau eingeladen und sich viel Zeit genommen, mit mir darüber zu diskutieren. Das war eine einmalige Erfahrung für mich. Ich denke nicht, dass ein Austausch zwischen Übersetzerin und Autorin in jedem Fall zwingend nötig ist – Esther Kinsky plädiert in Fremdsprechen für den „persönlichen Dialog [der Übersetzerin] mit der Fremde“ und dafür, dass der Autor hinnehmen müsse, „dass sein Werk auf eine bestimmte, subjektive, ausserhalb seines Einflusses liegende Art und Weise übersetzt wird“. Mit Anna Felder hatte ich aber ein seltenes, dreifaches Glück: Sie kann sehr gut Deutsch, lebt in meiner Nähe und ist auf liebenswürdigste Art bereit, die Übersetzung genau zu lesen und kritische Stellen aufzuzeigen, ohne je eine bestimmte Lösung aufzudrängen. Diesem Glück konnte ich nicht entsagen!

Der Klang der Sprache scheint mir in Anna Felders Arbeit enorm wichtig zu sein. Gilt dies auch für Ihre Übersetzungen? Lesen Sie sich die Übersetzungen laut vor, um sie zu prüfen?
Ja, der Klang ist wesentlich, ich lese mir die Texte natürlich laut vor, auf Italienisch und auf Deutsch. Die Autorin hat mich manchmal richtig ermuntert, dem Lautlichen und dem Rhythmus den Vorrang zu geben, auch auf Kosten der Bedeutung. Ein kleines Beispiel: Im letzten Satz ihrer Erzählung „L’uva agli uccelli“, „Trauben für die Vögel“, heisst es von den Bergen, sie seien „confusi nel nero, nel vero...“. Auf Deutsch ersetzte ich den Reim mit einer Alliteration und veränderte den Wortsinn von „vero“ (Wahrheit): „den im Schwarz und im Schweigen verschwindenden Bergen“. Oder in der Erzählung „Casa Selva“: Da geht es um den Garten einer Familie mit Namen Selva. In einem entscheidenden Moment der Geschichte folgt das Adjektiv „selvaggio“ (wild) auf den Familiennamen. Der Anklang selva-selvaggio ist so wichtig, dass die „Selva“ nun auf Deutsch „Wildi“ heissen.

Wie würden Sie Anna Felders Prosa charakterisieren und jemandem nahe legen, der sie noch nicht kennt?
Anna Felders Themen sind unspektakulär: Es geht um Beziehungen zwischen Menschen, aber auch um Dinge und Orte des täglichen Lebens. Ohne jedes Pathos schreibt sie über das Älter- und Altwerden, über Liebe, Verlust und Erinnerung. Dabei zieht sie einen mit ihrem feinen Humor, ihrem genauen Blick auf Menschen, Tiere und Pflanzen, auf Objekte, Innenräume und Landschaften in ihren Bann. In subtilem Wechsel zwischen direkter und indirekter Rede, Dialog und Erzählung präsentiert sie poetische Texte mit feinen Widerhaken. Ihre Prosa kommt leicht, ja beschwingt daher, ist aber hintergründig und bringt einen nicht selten ins Straucheln: Wie Silvia Ricci Lempen in ihrer Laudatio zur Verleihung des Grand Prix Literatur sagte, setzt die Erzählerin den Fuss oft nicht dorthin, wo man ihn als nächstes erwartet. Anna Felder arbeitet mit grösster Verdichtung und ist eine Meisterin der „hohen Kunst des Auslassens und Evozierens“ (so Roberta Deambrosis Porträt der Autorin in Viceversa 9). Ihre fragmentarische Erzählweise geht manchmal bis zur Rätselhaftigkeit – doch auch ohne eine unmittelbar nachvollziehbare Geschichte bezaubern die Texte mit ihren Zwischentönen und Anspielungen, mit ihrer leisen Ironie, Melancholie und Musikalität.