Perspectives littéraires à l’horizontale. De l’araignée d’Eugenio Montale au chat d’Anna Felder

Anna Felder s’affirme aujourd’hui comme l’une des voix les plus reconnaissables et les plus représentatives de la littérature suisse en langue italienne du XX^e siècle. Née en 1937 d’une mère italienne et d’un père lucernois, elle a grandi et a fait sa scolarité à Lugano. Elle a ensuite étudié la littérature italienne et française à Zurich et à Paris et rédigé une thèse sur Eugenio Montale. Devenue enseignante de français et d’italien au lycée d’Aarau, elle a vécu entre le Tessin et la Suisse alémanique, où elle s’est éteinte en novembre 2023.

Elle a publié des romans et des nouvelles dans des maisons d’édition tessinoises et italiennes. Ses débuts littéraires sont marqués par Tra dove piove e non piove (Pedrazzini, 1972), suivi en 1974 de La disdetta, paru chez Einaudi par l’entremise d’Italo Calvino qui louait chez cette autrice « l’humour en sourdine, tout en retenue et constant » et sa « saveur linguistique ». Cette œuvre, sur laquelle nous nous concentrerons ici, a permis d’imposer la voix d’Anna Felder au-delà des frontières helvétiques et représente une étape importante dans son parcours. 

Elle y prend ses distances par rapport au premier roman où la narration se rapportait de façon stricte à son contexte socio-politique de création, pour entrer au contraire dans une dimension plus esthétique, d’abord et avant tout sur un plan formel. L’arc narratif repose sur l’imminence, lente mais inéluctable, de deux événements : la démolition du bâtiment où habite la cellule familiale protagoniste de l’histoire, et la mort du personnage nommé le vieux. Ce double destin – de déménagement et de mort – est en réalité unique et superposable : le point final du logement correspond au point final de l’existence. On meurt quand on déménage : en dehors des murs domestiques, la possibilité d’exister dans ce monde cesse, dans une optique hautement métalittéraire. 

La maison se présente en effet, dès les premières lignes du roman, comme une scène de théâtre sur laquelle se déroule l’intrigue : « le public devait être dans le jardin, un public muet, c’est dans cette direction que le vieux regardait. Ou bien le public, c’étaient les arbres eux-mêmes, ils avaient d’ailleurs tout l’air de personnages tragiques » (p. 18-19). Le vieux domine nettement la scène, en dirigeant toutefois son regard hors-champ, tandis qu’il se rapproche dangereusement du « bord de la rampe » (p. 19), vers le vide. Ce personnage – qui fait presque figure de héros tragique au destin scellé et exemplaire – adopte une posture à la fois en retrait et exceptionnelle par rapport aux autres membres du cercle familial (sa fille ainsi que son fils avec son épouse) ; et ce n’est pas un hasard s’il instaure une relation privilégiée avec les éléments non anthropomorphes du roman. Il acquiert une nature changeante et se confond avec les ombres fantomatiques de la nuit, avec les arbres du jardin, avec le chat de la maison.

Ce dernier représente au contraire le pivot central autour duquel se construit la trame : c’est lui qui incarne la voix du narrateur, que George Güntert définit comme une voix porteuse d’un « discours esthétique », par opposition au propos « historico-social » qui est relégué à l’arrière-plan. C’est d’abord et avant tout dans cette volonté affirmée de confier la narration à un sujet non humain que se manifeste la logique intimement littéraire du livre : elle permet d’encadrer la réalité de façon déformée, en l’altérant par rapport à la vision d’un sujet anthropocentrique, et en plongeant le lecteur dans une expérience narrative radicalement nouvelle, si on la compare à celle que nous offrait le premier roman felderien.

« On me prenait pour un chat car je jouais bien mon rôle. D’autres étaient un grain de raisin noir, ou un vieux, ou un merle femelle. Moi j’étais un chat. J’entrouvrais l’œil et j’avais devant moi une pomme intacte, cela me suffisait pour me rendormir, nous étions tous les deux, la pomme et moi, et c’était bien ainsi. Je fermais les yeux et ne les rouvrais que par acquit de conscience, pour pouvoir dire « c’est bien elle » : cela fait parfois du bien de se tester, de dissiper un doute, y compris que l’on n’avait pas. Après on peut avancer les yeux fermés, on sent l’odeur de la pomme tout près, là, à deux centimètres, mais voilà qu’on est déjà à l’intérieur, sous sa peau tendue ; la pomme reste lisse, intacte, verte, mais elle s’est aplatie, le museau sur ses pattes, et le jus devient chaud et lourd au point qu’on le sent palpiter. Ces moments de sommeil s’étalaient sur des plans horizontaux, on restait immobile et les plans se succédaient : des tables probablement en plastique ou en bois, la table à langer, la planche à repasser, de plus en plus grandes et immatérielles, mais toujours horizontales et larges, semblables à certaines vues du haut des toits, lorsque le soir on ne lève ni ne baisse la tête pour garder droit dans les pupilles la ligne de plus en plus noire de l’horizon. » (p. 15-16)

Dès la première description, le décor ainsi raconté ne se conforme pas aux critères du réalisme mimétique : la perspective visuelle modifiée engendre une fusion transversale des plans sensoriels. Le regard félin est à ras du sol, horizontal et non vertical comme le serait celui d’un humain dressé sur ses deux jambes. Plus loin dans le livre, le narrateur s’attarde sur la maladresse et sur la rigidité de la posture humaine :

« étrange façon d’être des humains, les chaussures lacées autour des pieds, pour faire peser encore davantage leur forme sur le tapis, et cette lubie qu’ils avaient de s’allonger en hauteur, de se dresser sur le tapis, un mètre soixante, un mètre quatre-vingts, mais en demeurant malgré tout éternellement collés au sol, lents et bien incapables de sauter sur la radio, sur le rebord de la fenêtre… » (p. 61)

Afin de formuler des hypothèses interprétatives sur la fonction symbolique et littéraire du chat narrateur, se référer au travail de recherche mené par Anna Felder sur l’œuvre d’Eugenio Montale s’avère précieux. Dans sa thèse, l’autrice consacre en effet un chapitre entier à la question de la métempsycose, ce processus qui consiste – selon la lecture qu’en fait l’écrivaine –, pour un être humain, à sortir complètement de lui-même par un acte de sa volonté. Dans cette perspective, le fait que, dans l’œuvre montalienne, il ne soit pas possible d’accepter la mort « comme fin de toute chose » entraîne « une véritable transmigration des âmes, presque comme nous l’enseigne la conception hindoue » (p. 44). Une telle transmigration représente la tension vers une libération de notre état de finitude. En d’autres termes, elle incarne la recherche d’un maillon manquant, d’une discontinuité dans le tissu du réel, d’une brèche qui convie à l’interrogation métaphysique et à la fuite. Anna Felder écrit à ce sujet :

« Nécessité naturelle de l’homme qui aspire à une liberté (illusoire – toujours !) ; de l’homme qui, de sa propre volonté, transmigre, sort – pour ainsi dire – de sa propre vie, pour pouvoir la regarder d’un autre point de vue, d’une autre perspective, celle de la Volonté. Il pourra sans doute se croire libéré de cette autre sphère, et libre peut-être de vivre sa vie en tant qu’acteur de celle-ci (– c’est lui qui la crée à tout instant –) mais aussi en tant que spectateur (en la créant, il a rendu possible et a créé un passé, il peut donc désormais regarder sa vie, il peut s’en souvenir, il peut la juger) ; il pourra alors renaître, se réincarner encore et à l’infini. » (p. 54)

Le discours théâtral et métanarratif revient dans cet extrait, puisqu’il est question de la liberté de vivre sa vie comme acteur et spectateur, sur une scène donc, à l’instar de celle qui est représentée dans La disdetta, en tant que lieu où se déroule la vie des personnages, c’est-à-dire la maison. 

Dans le prolongement de sa réflexion critique consacrée au processus de la métempsycose, Anna Felder fait référence à un récit d’Eugenio Montale intitulé Clizia à Foggia, paru pour la première fois dans le Corriere d’Informazione en juillet 1949 et inclus par la suite dans le volume Papillon de Dinard (1960). Dans ce texte en prose d’Eugenio Montale, le personnage de Clizia se retrouve bloqué à Foggia à devoir attendre un train qui puisse la ramener au nord. Dès l’incipit, la correspondance saute aux yeux entre ce train et les différents trains en direction de nombreux nord que l’on rencontre dans le corpus narratif felderien, à commencer par la conclusion de la nouvelle Un padre ad Arth-Goldau (in Nati complici, p. 23). Quoi qu’il en soit, la protagoniste du récit – pour échapper à la fournaise estivale – se réfugie dans la salle municipale où est en cours une conférence portant précisément sur la métempsycose. Clizia s’assoit parmi le public, s’endort et rêve qu’elle se transforme en araignée. Eugenio Montale décrit cette expérience onirique avec une extrême précision, en insistant surtout sur la légèreté du corps de l’arachnide et sur ses facultés visuelles renouvelées. Clizia-araignée fait ainsi l’expérience d’un régime sensoriel autre, inconnu de l’humain, qui lui offre une perspective différente, une libération.

« Il lui sembla tout d’abord qu’il n’existait plus au monde aucune force de gravité. Elle se sentait légère, amortie sur huit très longues pattes se terminant en poils souples qui atténuaient doucement chaque pas : si l’on peut dire, car il ne s’agissait pas, à proprement parler, de pas dans sa marche, mais plutôt de fractions de pas portés en avant, tantôt par l’une, tantôt par l’autre patte, dans un mouvement ordonné qui se créait de lui-même, sans qu’elle se fatiguât à lui donner une impulsion ou une direction. Elle voyait le monde selon une perspective horizontale et non plus verticale, comme il lui semblait se rappeler celle de l’homme, planté sur deux échasses et avançant en angle droit par rapport à la terre^[1]. »

Eugenio Montale insiste sur la « perspective horizontale » qui accentue l’« illusion d’espace et de liberté », du fait qu’en tant qu’araignée, Clizia se trouve plus près du sol. Cette perspective va à l’encontre de la vision humaine, dont le regard est corrompu par la verticalité : il n’offre qu’un point de vue précaire, partiel, suspendu sur deux « échasses ». Une telle description de la posture anthropocentrique suggère d’un côté une instabilité, de l’autre une rigidité un peu maladroite, qui ne s’adapte jamais mais avance au contraire « à angle droit avec la terre ». Anna Felder, dans sa thèse de doctorat, insiste elle aussi sur ce point, lorsqu’elle écrit : « la transmigration et réincarnation de Clizia en araignée lui transmettent [...] une sensation enviable de liberté et de légèreté, et ceci grâce à un angle de vue très particulier et insolite, bien différent de celui de l’homme » (p. 55). Il s’agit donc d’une perspective horizontale, à l’instar de celle qui encadre les événements se déroulant dans La disdetta. En plus de l’incipit du roman (« Ces moments de sommeil s’étalaient sur des plans horizontaux », p. 16), cette perspective inédite est explicitée et thématisée également à la fin du deuxième chapitre, où l’on peut lire, toujours à travers la voix du chat :

« C’étaient des plans horizontaux qui se superposaient peu à peu en des couches de sommeil denses, impénétrables, et pourtant alléchantes, progressant inexorablement, ombre et lumière, trois fois trois étages sur un seul plan de plus en plus grand, peut-être immatériel, semblable à une veillée qui s’est trop prolongée. » (p. 23)

Au début du livre, toujours par rapport au regard du narrateur, quelques indications relatives au mouvement des yeux du félin sont éloquentes : « J’entrouvrais l’œil et j’avais devant moi une pomme intacte » ; puis : « Je fermais les yeux et ne les rouvrais que par acquit de conscience » ; et enfin : « Après on peut avancer les yeux fermés ». À cet égard, Anna Felder met l’accent, dans sa thèse, sur la rapidité du processus de métempsycose :

« Très rapide que le processus de métempsycose : il suffit de fermer les yeux, ceux qui regardent le monde extérieur, pour en perdre le contact ; c’est alors ceux de l’esprit qui s’ouvriront, de l’imaginaire, de la poésie, qui nous attirent dans notre monde, celui où l’imagination s’identifie à la volonté. » (p. 55)

Fermer les yeux – s’endormir, comme Clizia – permet donc d’entamer ce processus de métempsycose et de métamorphose perceptives qui coïncide avec un désancrage momentané de son identité individuelle humaine. Le fait que sa vision se brouille lui donne l’occasion de s’ouvrir à un autre potentiel type de regard, horizontal cette fois-ci et non vertical : une vision littéraire. C’est la perspective adoptée – comme Clizia devenue araignée imaginaire, ou bien le chat de la maison – par ceux qui se déplacent assez bas, de côté et qui, de ce fait, sont en mesure de saisir ce qui échappe à la frontalité de la perception ordinaire. C’est un regard temporairement libéré, qui a trouvé le maillon manquant. 

Toutefois, comme cela se produit dans le récit, l’illusion a une fin. Clizia se réveille – plus exactement, elle est brusquement réveillée – et c’est alors l’espace de la liberté onirique qui s’écroule. Anna Felder insiste elle aussi sur le caractère illusoire et voué à l’échec d’une telle condition, qui n’est pas viable ou habitable durablement (et cela évoque justement l’espace de la maison tel qu’il est représenté dans La disdetta). Toute tentative de libération salvatrice est transitoire, destinée à ce que le rideau se referme rapidement : le spectacle joué sur scène a une fin, et ses personnages se dirigent vers le vide qui se trouve au-delà des planches et au-delà des limites du langage. On peut ainsi lire, à la toute fin de La disdetta :

« mais de loin refaisait surface ce doute latent que désormais nous non plus n’étions plus en scène depuis un bon bout de temps, nous qui étions désormais des figures fanées à évoquer, à la rigueur, entre membres de la famille, du papier imprimé relégué à la cave. On ouvrait inconsciemment les yeux sans vouloir rien chercher, les ouvrir voulait peut-être dire les fermer, et si, sur les routes et les rebords, continuaient à défiler voitures et saisons, chats, musiciens et entreprises de construction, c’est qu’au fil du temps, les rôles s’étaient fatalement transmis en coulisse de personnage en personnage, de génération en génération. » (p. 171-172)

Pour rappel, l’ouverture du roman coïncidait avec la fermeture des yeux du chat ; un geste fondateur pour la narration, car il ouvre celle-ci au moment où il referme toute possibilité d’un regard habituel. La vision qui se brouille et se voile détermine une perspective littéraire horizontale, venant ainsi éclipser la dimension verticale de l’état de veille et amorçant – dans le sommeil ou dans le rêve – le processus de libération. L’incipit du roman coïncide donc avec le début du processus de métempsycose-métamorphose, avec cette sortie perceptive de l’ordre humain individuel et « unique » (p. 90), pour se déployer dans la direction d’un abaissement latéral et animal. 

Cette suspension de la perspective anthropocentrique a toutefois un terme, et ce terme correspond à la sortie de scène définitive. Les personnages doivent quitter la maison, lieu du langage, car l’heure du déménagement a sonné, et par conséquent celle de la dissolution, de la mort littéraire et réelle, que l’on peut superposer. La maison, à l’image d’un théâtre au terme d’une représentation, doit être débarrassée, vidée et démolie. À ce stade-là, le chat n’est même plus un chat, il a été absorbé dans le « contingent des anonymes » (p. 170), perdant de ce fait son identité différenciée. Un renversement décisif se produit alors : si, en ouverture du roman, ses yeux se fermaient, marquant ainsi le début de la libération, ils s’ouvrent maintenant sans vouloir rien chercher : « les ouvrir voulait peut-être dire les fermer » (p. 172). Ouvrir les yeux et se réveiller ne vont pas de pair avec un acte de connaissance de soi, mais marquent plutôt un retour à la réalité, à une condition de captivité que la littérature avait temporairement interrompue. On retombe en deçà du filet montalien, qui se referme autour de la subjectivité. La libération qu’offre l’acte de métempsycose ne peut être qu’illusoire et temporaire. Elle dure autant que peut durer un spectacle, ou un rêve : elle se termine par le réveil et la sortie de scène, par la mort des personnages, dont l’existence prend alors fin. En ce sens, mourir ne signifie pas seulement cesser de vivre, mais cesser également d’être vu, d’être dit.

Bibliographie

Italo Calvino, I libri degli altri : lettere 1947-1981, a cura di Giovanni Tesio, Turin, Einaudi, 1991. 

Anna Felder, La maschera di Montale, Lugano-Massagno, Arti grafiche Gaggini-Bizzozero, 1968. 

Ead., Tra dove piove e non piove, Locarno, Pedrazzini, 1972. (Le Ciel est beau ici aussi, Neuchâtel, Alphil, 2014, trad. Lisa Perotti et Silvia Ricci Lempen).

Ead., La disdetta, Turin, Einaudi, 1974. (Sous l’œil du chat, Le Mesnil-Mauger, Le Soupirail, 2018, trad. Florence Courriol-Seita).

Ead., Nati complici, Bellinzone, Casagrande, 1999. 

Georges Güntert, L’esempio di Anna Felder, in A chiusura di secolo. Prose letterarie nella Svizzera italiana. Atti del seminario al Monte Verità, Ascona, 21-22 juin 2001, Raffaella Castagnola et Henny Martinoni (eds.), Florence, Franco Cesati, 2002, p. 103-114.

Cet article présente les premiers résultats d’une recherche en cours financée par une bourse cantonale du DECS (Département de l’éducation, de la culture et des sports du canton du Tessin) qui se consacre à l’œuvre et aux archives d’Anna Felder.

^[1]