Zum Tod der Autorin Ruth Schweikert (1964-2023)

Ruth Schweikert
« Dans la broussaille des liens familiaux »

«Pour les guides et manuels c’est au deuxième étage ! » répondit une jeune libraire à une cliente qui voulait acheter Wie wir älter werden (Comment nous vieillissons) de Ruth Schweikert. Ce faux pas a dû se produire avant que l’auteure ne reçoive le Prix suisse de littérature en 2016 pour l’œuvre en question, et avant que les villes de Soleure et de Zurich ne l’honorent la même année, respectivement du Prix littéraire (Solothurner Literaturpreis) et du Prix des arts (Kunstpreis) pour couronner l’ensemble de son œuvre.
Depuis la publication de son premier recueil de sept nouvelles, chacun de ses livres a été un événement. Erdnüsse. Totschlagen (Zurich, Rotpunktverlag, 1994) a été suivi en 1998 de son premier roman Augen zu et en 2005 de Ohio, publiés aux Éditions Ammann à Zurich. Dix années se sont écoulées avant que ne paraisse son troisième roman Wie wir älter werden chez Fischer Verlag (Francfort- sur-le-Main), qui après la fermeture de la maison Ammann a réédité les textes précédents. En 2019, est paru son dernier livre, le journal de sa maladie, dans Tage wie Hunde (S. Fischer).

«Tout noter sans se gêner»

Ruth Schweikert en fait voir de toutes les couleurs à ses lectriceset ses lecteurs : dès la nouvelle « Port Bou » qui ouvre le recueil Erdnüsse. Totschlagen (La Poupée fourrée) il est question de pédophilie et de harcèlement sexuel (ces termes ne sont pas employés, mais la description des scènes en question est très explicite), de mort-nés, d’enfants naturels ligués contre leur mère, de corps vieillissants et négligés, de désir et de dégoût, de boulimie et de vomissement, d’alcool et de cigarettes, de précarité et de misère sexuelle. Deux vies de femmes, une mère et sa fille, l’une née en 1930 dans le sud de l’Allemagne, l’autre en 1965 en Suisse, sont racontées en parallèle selon la technique du montage alterné, inspirée du cinéma. Roswitha, la mère, a survécu à la guerre dans des conditions modestes et a trouvé un emploi de secrétaire avant de s’as- surer une certaine aisance par son mariage avec un dentiste suisse. Soudain un « je » fait irruption dans l’histoire mère-fille, racontée jusque-là à la troisième personne : c’est la voix d’une « fille issue des classes moyennes » qui ne sera pas nommée, et qui, après avoir grandi dans une petite ville suisse, vit de petits boulots. Elle a quitté l’école à cause d’une grossesse. Entre-temps elle a eu trois enfants de trois amants différents, ne s’est jamais mariée et n’a jamais reçu de baisers, abstraction faite de ceux reçus de son père. À 27 ans elle quitte son logement « sponsorisé » par l’église catholique et part pour Port Bou, où Walter Benjamin, le philosophe et auteur juif, s’est suicidé alors qu’il fuyait le régime nazi. L’histoire commence et se termine par une citation de Benjamin extraite de son essai « Destin et caractère ».
Les seize pages de ce premier récit contiennent déjà les thématiques récurrentes de l’œuvre de Ruth Schweikert : la famille empêtrée dans ses liens d’amour, les attentes déçues, la faute, la culpabilité et la honte, l’État et la société avec ses institutions fondées sur l’hypocrisie et les structures de pouvoir patriarcales, le corps qui résiste aux tentatives de domestication, maltraité par des drogues et des médicaments, le travail sur le passé privé et collectif, avec une insistance sur la Seconde Guerre mondiale, et les questions philosophiques et artistiques.

...Mère ne veut pas se souvenir de la demoiselle qu’elle fut en 1957, et si elle y consentait, jamais elle ne livrerait les détails de ses préférences érotiques à mademoiselle sa fille, elle sait trop bien que je m’en servirais contre elle, que je noterais tout sans me gêner...

La voix qui s’élève là n’est pas seulement « sans gêne », elle est aussi en colère, têtue, énergique, ironique et analytique – les sept récits du recueil Erdnüsse. Totschlagen sont d’une puissance impressionnante. Aux sujets dramatiques comme l’infanticide, le passé nazi, la dépression, les troubles alimentaires, la violence physique et psychique, les accidents, la maladie et la mort correspond un langage cru, créatif, qui a quelque chose de débridé, d’indompté. De longues phrases entrecoupées par des points virgules ou par deux points alternent avec des interjections ou des remarques lapidaires. Des mots nouveaux se créent grâce à un jeu de juxtapositions : le lycée (l’école cantonale d’Aarau appelé « aquarium ») est qualifié «d’institut-d’élevage-pour-poissons-d’élite» ayant pour finalitéla «matinée-de-remise-du-diplôme-de-baccalauréat», l’amant est un «corps-qui- nous-console-de-la-mort », l’enfant est absous du péché originel par une « procé- dure-express-de-baptême-d’urgence ».

Le roman comme «réservoir du temps de vie»

«Enfant il m’arrivait de désirer ardemment quelque chose au réveil qui ne s’appelle ni lait, ni beurre, ni donnez-nous notre pain quotidien. Et il ne servait à rien non plus de rester cinq minutes de plus au lit pour imaginer que mes cheveux se transformeraient en belles boucles noires.»
Le premier roman de l’auteure commence par un petit texte, très dense et touchant, intitulé : « Avant-propos » et se termine de façon symétrique par un « Ajout » de deux pages, dédiées à « un enfant mort avant sa naissance, avant d’avoir reçu un nom ». Entre ces deux parenthèses racontées à la première per- sonne s’insère l’histoire d’Aleks Martin Schwarz, une femme peintre qui en fait s’appelle Alexandra Martina Heinrich, et qui, désirant depuis l’âge de douze ans être un garçon, a changé de nom. Le livre commence et se termine le 16 juin 1995, le jour des trente ans d’Aleks. La mère de deux garçons vit séparée de leur père, Silvio, et fait ce jour-là un enfant avec son amant Raoul ; cinq mois plus tard elle accouche d’un mort-né dans les toilettes de la gare centrale de Zurich.
Le roman fait sans cesse des incursions dans le passé et raconte par bribes aussi bien l’histoire familiale d’Aleks que celle de Raoul. Pendant la Seconde Guerre mondiale le père suisse d’Aleks était mobilisé comme jeune soldat sur la frontière, tandis que sa mère allemande avait été ensevelie sous des gravats à l’âge de treize ans lors d’une attaque aérienne. La mère juive de Raoul, Ingeborg Lieben, seule survivante de sa famille, avait quitté Vienne et s’était réfugiée en France. Le père de Raoul se serait suicidé, selon elle. Mais le passé et les répercussions sur la vie des personnages ne sont pas seuls à jouer un rôle central, l’avenir se manifeste également à intervalles réguliers pour influencer leur vie. À Munich Aleks tombe par hasard sur sa demi-sœur tchèque, Alexandra, une cartomancienne qui lui prédit un « coup de foudre » qui chamboulera sa vie. Le jour de son anniversaire Aleks prédira, elle aussi, à Raoul : « Nous aurons un enfant, mais d’abord nous en perdrons un.»
Pour une de ses créations Aleks colle des textes sur un carton et les couvre de couches successives de peinture noire, puis les pose dans des boîtes ouvertes. Une critique d’art qualifie le noir de ses œuvres de «réservoir du temps de vie ». Cette comparaison s’applique symboliquement aussi aux romans de Ruth Schweikert qui ne racontent jamais chronologiquement, mais qui, à partir de dates précises, utilisent le flash-back sur des scènes isolées et/ou anticipent l’avenir. Ainsi les personnages principaux gagnent en profondeur, mais les personnages secondaires, dussent-ils n’apparaître qu’une seule fois, bénéficient également d’une attention vigilante, dans une prose savamment construite et précise.

L’enfant aux boucles noires, au visage marqué par une tache lie de vin qui plus tard disparaîtra grâce à un traitement au laser, avant d’éclater en sanglots qui ne déchirait le cœur de personne, l’enfant, le bras remonté tel un jouet mécanique, saluait pendant de longues minutes la moto qui avait disparu.

«Qu’est-ce qui est vrai en vrairité?»

Comme Augen zu, Ohio et Wie wir älter werden racontent une histoire de famille à partir d’une date précise. Pour Ohio, c’est le 16 octobre 2001, date à laquelle Andreas, âgé de 36 ans part nager dans l’océan à Durban en Afrique du Sud pour ne jamais revenir. Il laisse derrière lui Merete, tombée amoureuse d’un autre homme, ainsi que ses deux fils, et sa demi-sœur qui les rejoindra. Wie wir älter werden commence le 30 décembre 2013 avec un vieux couple Jacques et Friederike qui ont trois enfants, deux filles et un fils. Dans les deux romans les enfants grandissent dans le mensonge, et à chaque fois la parenté biologique diffère de la parenté sociale. Ainsi Merete ne découvre qu’à l’âge adulte qu’elle n’est pas l’enfant génétique de ses parents, mais qu’elle a été adoptée en Afrique du Sud. Les enfants de Jacques et de Friederike apprennent que leur père a une liaison avec une femme mariée, Helena, son amour de jeunesse. On apprendra que deux des trois filles d’Helena ne sont pas de son mari Emil, mais de Jacques, ce que les deux couples savaient et ont caché à leurs enfants. Ce n’est pas le seul mensonge intergénérationnel : Friederike justifie aux yeux de sa fille Kathrin une longue absence de Jacques par un séjour linguistique, alors qu’il purge en réalité une peine de prison. Les parents transmettent à leurs enfants ce qu’eux-mêmes ont subi : dans l’Allemagne en guerre, la mère de Friederike n’a pas dit à sa fille que le père était tombé au front.
«L’insupportable n’est pas dans la non-répétivité des choses, mais dans la compulsion de répétition. Toute cette famille, ce groupe mortuaire disparate, n’est qu’un ramassis de criminels récidivistes», peut-on lire dans la nouvelle «Schlafbetrunken» (Morte de fatigue) qui figure dans le recueil Erdnüsse.Totschlagen. Dans les deux romans plus récents, la colère et l’accusation cèdent la place à la réflexion et à la conscience de l’insuffisance humaine – y compris de la part de ceux qui tentent de vivre une relation sincère avec leurs parents, compagnons et enfants. Merete n’est pas en mesure de donner une réponse claire à son petit garçon lorsqu’il veut savoir « ce qui est vrai en vrairité ». Wie wir älter werden est placé sous le signe d’une citation extraite du Journal de Max Frisch : « C’est seule- ment par un témoignage visible du zigzag de chacune de nos pensées que nous pouvons connaître notre être intime, son chaos, ou son unité secrète, sa fatalité, sa vérité – alors que par voie directe et pris isolément dans le temps tout cela ne peut être signifiant.»

« J’aime les phrases superflues »
Entretien avec Ruth Schweikert

Comment êtes-vous venue à l’écriture? S’agit-il d’un rêve ancien ou plutôt d’un long et difficile cheminement ?

Enfant, j’en rêvais déjà quand à huit ou neuf ans j’ai découvert le plaisir de la lecture. Je lisais des romans de jeunesse, de pensionnat, et j’ai même commencé à en écrire un. Mais je me souviens surtout d’une rédaction lorsque j’étais à l’école primaire, je devais être en CM2. Nous devions faire un reportage et j’avais choisi la gare d’Aarau. J’y ai passé la journée et on m’a autorisée à parler avec le chef de gare qui m’a expliqué le fonctionnement de la signalisation. En rédigeant j’ai soudain pensé : qu’est-ce que je fais là au juste ? Je griffonne des choses, et je les utilise, mais ce serait tout aussi intéressant de voir comment on passe des notes à la rédaction. À la suite de cette réflexion je me souviens avoir présenté dans mon travail aussi bien les notes que le texte que j’en ai tiré. Ce fut pour moi une sorte d’expérience originelle de ce que peut signifier : mettre en forme la réalité. Quelle part revient à l’affirmation, combien d’éléments se perdent en route? Comment construisons-nous une histoire à partir d’impressions et de perceptions sans lien entre elles ? Tous ces aspects m’ont beaucoup questionnée quand j’avais 11 ans.

Et cela vous travaille aujourd’hui encore ?

Oui, j’étais de toute évidence à l’aise dans ce type d’interrogation. À l’opposé des romans de pensionnat, j’ai fait une expérience littéraire originelle avec la nouvelle Pole Poppenspäler de Theodor Storm. Là aussi c’est la forme qui m’a fascinée, comment les actions s’emboîtent-elles dans le récit-cadre ? Un marionnettiste raconte une histoire, mais à partir de quel moment, et comment, le lecteur s’aper- çoit-il qu’il s’agit précisément de l’histoire du marionnettiste? De surcroît il s’agit d’une histoire d’amour compliquée, contrariée, liée à la vie d’artiste. À l’école cantonale j’ai ensuite découvert la poésie. Je me souviens avoir écrit à cette époque une rédaction sur l’Aar, à moins que ce ne fût sur le destin, qui commençait ainsi : «L’Aar coule. Elle accomplit son fatum.» Mais après, j’ai traversé une crise «à la Hofmannsthal»: influencée par le poème «Reklame» d’Ingeborg Bachmann, j’avais l’impression que la langue était si usée qu’elle n’était plus bonne qu’à des fins publicitaires. J’ai fait du théâtre et j’ai quitté l’école un an avant le baccalauréat, parce qu’un conseil de discipline menaçait de m’exclure.

Qu’aviez-vous donc fait ?

Oh, je n’en faisais qu’à ma tête. J’étais membre du club de théâtre et plus récemment du club de cinéma. Ce dernier offrait le droit d’assister aux Journées cinématographiques de Soleure, sauf que cette autorisation ne s’appliquait pas à moi, ce que j’ignorais. Mais c’était sans importance puisque je n’y suis pas allée et que je me suis présentée à la journée des portes ouvertes de l’École de théâtre de Zurich (Schau- spielakademie) où j’ai raconté, de surcroît à une journaliste, que je séchais l’école, du coup le pot aux roses a été découvert. Mon père répète aujourd’hui encore qu’il n’aurait jamais accepté que je quitte le lycée dans des circonstances différentes. Les professeurs étaient consternés : de toute évidence ils n’avaient pas cru en leur propre avertissement. Après j’ai continué avec l’enseignement à distance et j’ai réussi mon baccalauréat suisse la même année que mes anciens camarades.

Puis vous avez fait des études germanistiques ?

Non pas du tout, de biologie. À 18 ans j’ai quitté la maison de mes parents. Avec mon premier compagnon j’ai habité dans un appartement géré par une association zurichoise d’aide aux adolescents. En octobre 1985, à 21 ans, j’ai eu mon premier fils. À l’époque il n’existait pas encore de crèches et l’idée que les femmes puissent travailler en ayant des enfants en bas âge n’était pas encore admise. La question de la femme et de la création m’a longuement préoccupée. J’ai lu Virginia Woolf, Ingeborg Bachmann, plus tard Marie-Louise Fleisser, Sylvia Plath. Rien que des existences tragiques broyées par la vie ou par l’écriture !

Et comment avez-vous concilié à l’époque la famille, la formation et le travail ?

J’ai commencé par arrêter mes études pendant un an, et j’ai joué La Paix du dimanche de John Osborne avec mon compagnon dans une mise en scène de Margot Gödrös. Ma mère gardait le bébé alors que j’allaitais encore. Puis j’ai décidé de m’inscrire à l’école de théâtre d’Ulm. Pendant les trois années que j’ai passées là-bas, j’ai eu des élans d’écriture, j’écrivais par crises, Kleist était très important pour moi à l’époque, et Shakespeare.

C’est de Kleist que vous tenez vos longues phrases enchevêtrées ? Y a-t-il eu d’autres éléments déclencheurs pour votre écriture ?

(Elle rit) Oui, je suis passée par l’école de Kleist et par celle du latin. Plus je vieillis, plus je m’aperçois à quel point les premières expériences sont marquantes. En 1989 je suis rentrée à Aarau sans diplôme, puis j’ai eu mon deuxième fils et je savais très bien que j’allais vivre seule avec les deux enfants. C’est à cette époque que j’ai commencé des études de germanistique, d’histoire de l’art et de cinéma à Zurich. Mais une fois de plus j’ai tout interrompu – pour écrire. C’est le récit « Die Pechbindung » qui figure dans le recueil La Tessinoise (Éditions de l’Aire) de Thomas Hürlimann qui a déclenché le processus : une « demoiselle » est mise en contact avec différents messieurs, dont le narrateur ; la question qui se pose est la suivante : où puiser la matière du récit et qui raconte ? J’ai alors rédigé ma première nouvelle « Port Bou» qui parle de deux « demoiselles», d’une fille et de sa mère. Et j’ai su que j’avais trouvé le ton juste – sans l’avoir cherché. L’écriture est née du silence et de la solitude.

De la solitude à la vie publique, comment avez-vous franchi le pas ?

En 1991 il y avait à Olten une manifestation intitulée: «Femmes et littérature » – aujourd’hui ça fait un peu antédiluvien (elle rit). Claudia Storz m’avait encouragée à y participer, je la connaissais pour avoir travaillé avec elle sur un projet scolaire cantonal. Je lui avais raconté que j’étais en train d’écrire un livre intitulé : Die Haut der Erinnerung (La peau du souvenir) en référence bien sûr à La Peau de chagrin de Balzac. Une vingtaine de personnes environ ont assisté à la lecture dont deux sont venues me voir après pour me dire que je devais continuer ; c’étaient l’auteure Helen Meier et Silvia Ferrari, devenue plus tard ma conseillère littéraire au Rotpunktverlag. À l’époque je gagnais dix-neuf francs l’heure en fabriquant des bougies (ce taux comprenait les deux francs d’allocation familiale par enfant). J’ai écrit mon premier livre de manière «déraisonnable». En 1993 j’ai fait une lecture au « Offener Block » dans le cadre des Journées littéraires de Soleure où j’ai connu Peter Weber qui m’a invitée au « Netz », un réseau de jeunes auteures et auteurs suisses dont faisaient partie Perikles Monioudis, Tim Krohn et d’autres. C’est avec un texte intitulé « Cinquante francs suisses » que j’ai décroché en 1994 une bourse littéraire de l’éditeur Bertelsmann à Klagenfurt. C’est l’histoire d’une femme qui gagne sa vie avec du phone sex, et qui se fait cinquante francs suisses en vingt-cinq minutes. C’était aussi un clin d’œil à la situation : la lecture devait durer vingt-cinq minutes. Et du jour au lendemain je fus consacrée auteure et j’ai écrit beaucoup de textes de commande.

Alors que vos livres paraissent à des intervalles très espacés...

Oui, en 1997 j’ai eu des jumeaux; puis en 1998 est paru mon deuxième livre Augen zu. C’était l’année où la Suisse était l’invitée d’honneur à la Foire du Livre de Francfort et j’ai fait un discours d’ouverture de cinq minutes, car j’étais la représentante de la Suisse alémanique. La même année a été montée une de mes pièces, Welcome home, à Zurich, au Theater Neumarkt. Il m’arrive de penser que si j’avais tout de suite enchaîné, ma carrière aurait pris une tout autre tournure. Mais j’ai toujours eu à cœur de contribuer à parts égales avec mon mari aux finances du foyer. Ohio est paru en 2005, et mon dernier fils est né en 2007.
Wie wir älter werden (Comment nous vieillissons) est paru en 2015. Mais mon rapport à l’écriture est toujours aussi ambivalent. Je ne suis pas une auteure qui écrit quotidiennement et tient des textes tout prêts dans son tiroir. Au début c’est laborieux – puis quatre mois avant de livrer le texte, ça s’intensifie et cela devient difficile pour mon entourage...

Comment trouvez-vous les idées pour vos livres, et comment travaillez-vous ?

Eh bien, des idées j’en ai à revendre, demandez à mes étudiants. Mais cela ne suffit pas d’avoir des idées, il faut la nécessité d’écrire. Le livre auquel je travaille en ce moment, il y a tout dedans. Tout ce qui m’entoure, tout ce qui m’habite actuellement. Il n’a pas un sujet unique, un cadre, et pourtant quelque chose de cet ordre finit par émerger. Mais à l’intérieur de cela, toutes les digressions, toutes les ramifications doivent être permises. Dans chaque livre j’essaie de refléter quelque chose du processus même de l’écriture. La forme ne se développe qu’avec l’écriture, elle est dans la formulation, dans l’articulation. Je ne suis pas d’accord avec les critiques qui louent des livres parce qu’il n’y a pas une phrase en trop. J’aime les phrases superflues! Et je n’aimerais pas écrire des textes qui soient moins complexes que mon expérience de la vie et du monde. Pendant que j’écris je les entends, les phrases, alors que je ne les prononce jamais à voix haute. Et je ne peux m’arrêter avant qu’une phrase ne sonne juste à mes oreilles par le rythme, par le souffle, par la tension – qu’il s’agisse d’un texte littéraire ou d’un essai. C’est ainsi que j’explore certaines choses pour voir jusqu’où elles me mènent. Je trouve cela usant, mais il m’est impossible de travailler autrement.

Et de quelle nature sont les choses que vous explorez ?

Wie wir älter werden commence et se termine sur l’image de la vieille Friederike, assise le dos à la fenêtre. C’est une image qui me vient de ma mère. Pourquoi m’a-t-elle tellement intriguée ? Ce n’est qu’en écrivant que je m’aperçois que le torse et, à angle droit, les jambes allongées représentent les aiguilles d’une montre qui indiquent midi quinze et que cette vieille femme, retirée du monde, a dépassé son temps. Parfois aussi je pars d’une phrase : une amie m’a confié qu’elle a vécu la mort de son jeune fils comme une naissance en sens inverse. J’avais cette phrase en tête dans la scène où un autre personnage, Andrea, meurt. J’explore toujours les phénomènes de la vie. Friederike est un personnage inventé, ce n’est pas ma mère – mais le jour où j’étais sur le point de rendre Wie wir älter werden, mon père m’a appelé pour me dire que ma mère était mourante. Au lieu d’écrire mon dernier chapitre je le vivais. Je fais souvent ce genre d’expérience des coïncidences de la vie pendant que j’écris, c’est la raison pour laquelle je ne peux pas suivre une idée précise ou une trame.

Une problématique récurrente dans vos livres c’est la faute, la culpabilité, autant sur le plan individuel que sur le plan collectif, en quoi elle vous intéresse ?

L’héritage historique m’a toujours beaucoup préoccupée. Je suis la fille d’une femme allemande, dont le père, muté de force comme professeur, n’a certes pas été nazi mais a quand même fini par adhérer au parti. Je suis mariée et j’ai des fils avec un homme (le cinéaste Éric Bergkraut, n.d.l.r.) dont le père a dû fuir les nazis. Quel est notre degré de liberté, qu’est-ce qui nous marque, qu’est-ce qui se mani- feste à travers nous et qu’est-ce que nous véhiculons ? Qu’est-ce qui nous poursuit jusqu’à la septième génération comme dit la Bible ? La question de la faute, de la culpabilité a été longtemps une question centrale dans notre société, j’ai lu récem- ment qu’elle est relayée de nos jours par la question de la honte.

La honte à laquelle ce numéro de Viceversa est consacré, vous en parlez dans votre contribution – est-ce un sujet important pour vous en ce moment ?

Oui la honte est le sujet de mon prochain livre dans lequel j’explore l’expérience que j’ai faite de la maladie. J’ai eu un cancer du sein l’année dernière. Le premier sentiment que j’ai éprouvé après le diagnostic c’était la honte. Oui, la maladie s’accompagne souvent d’un sentiment de honte. Aujourd’hui il faut tout optimiser, il faut être en forme, avoir des enfants parfaits, un boulot formidable... Après la mort de Dieu (cf. Nietzsche) nous n’avons pas d’autre choix que de nous déifier. La dimension de la croyance n’a pas disparu, elle s’est transférée sur nous, nous croyons en nous-mêmes : nous sommes les artisans de notre bonheur. Quiconque ne s’optimise pas est méprisé et celui qui est renvoyé à la faiblesse ou la mortalité de son corps éprouve un sentiment de honte.

Dans vos livres les souvenirs d’enfance sont souvent honteux...

Oui, c’est la honte qu’on éprouve face à sa propre naïveté, à l’état d’innocence. Depuis le péché originel au paradis, la honte rappelle cet état primordial. Je trouve au demeurant intéressant que même Adam et Ève soient toujours représen- tés avec un nombril, qui est pourtant la marque d’une filiation humaine. Le nombril est le siège de la honte, il renvoie au péché originel, au fait que nous ne sommes pas des créatures de Dieu, mais faits par des humains. Sur tous les tableaux Adam et Ève sont représentés avec un nombril, comme si nous n’avions pas le droit d’être renvoyés à cette marque de différence.

Mais la honte est également reliée à l’écriture, du moins pour Kathrin, le personnage de l’auteure dans Wie wir älter werden, qui en faisant des sudokus oublie qu’elle a honte de ce qu’elle a écrit. Quelle est la raison de cette honte ?

Elle vient de ce que le texte prétend qu’il ne pouvait pas être écrit autrement. À travers sa sonorité, son rythme, sa charge significative, il affirme une forme de perfection qui masque sa fabrication humaine. Que la force du langage littéraire réside dans sa forme qui maîtrise le chaos pour un temps, voilà avec quoi je me débats, et c’est en cela que réside sans doute un élément religieux. Et néanmoins tout texte repose sur des décisions qui auraient pu être différentes.

Quel est le lien que vous établissez entre des livres et des enfants comme « créations » humaines ?

Selon une définition de Walter Benjamin l’auteur est «l’aîné masculin de l’œuvre qu’il a reçue un jour ». Et qu’en est-il de l’auteure ? Là encore mes pensées tournent autour d’une expérience de la vie : un enfant mort-né, thème central de Augen zu, m’a ouvert la voie à une problématique essentielle à l’époque. « L’idée qu’une vie durant je ne produirai que des choses sèches aux arêtes vives, est effroyable », disait Nicole Müller. Il m’arrive de rêver que j’accouche de livres. Comme si quelque chose d’organique pouvait naître, quelque chose que je connais aussi peu qu’un enfant à l’abri en gestation avant de voir la lumière du jour.

... et qui restera au fond une énigme comme un être humain ou la vie ?

Oui, Jörg Steiner, un auteur originaire de Bienne, décédé il y a cinq ans, a dit un jour que la littérature s’apparentait aux nombres premiers. Les œuvres littéraires sont des objets indivisibles ou alors par eux-mêmes, il reste toujours un reliquat. Dans un simple roman policier les nombreuses interrogations débouchent sur une solution, la littérature produit le contraire : elle soulève des questions et trouve sans cesse de nouvelles réponses qui, elles, génèrent à leur tour de nouvelles interrogations. Il existe des zones d’expérience qui ne s’ouvrent qu’à travers l’écriture, quelque chose se donne à voir, se fait connaître – et en même temps chaque nouvelle connaissance est provisoire.

Traduit de l’allemand par Yasmin Hoffmann