Alcuni appunti prima di tradurre Francis Giauque

Cet article du traducteur et poète tessinois Dubravko Pušek est tiré d'un numéro de la revue «Intervalles» consacré entièrement à Francis Giauque, à paraître au mois d'octobre (Intervalles n° 73 «Francis Giauque», pp. 23-24). Nous remercions vivement Patrick Amstutz et la revue Intervalles pour nous avoir autorisés à le mettre en ligne.

La lingua poetica di Francis Giauque non sconvolge alcun ordine sintattico: sono ripetizioni ossessive, versi brevissimi, ma soprattutto termini di immediata interpretazione e dilatazione sgorgati dal più profondo delle sue viscere. La contestazione, piuttosto, avviene dall'interno. Come è subito dimostrato dai testi meno oscuri, o più «classici» di "Terre de dénuement" (vedi ad esempio le pagine con intenti quasi didattici quali quelle di «Mère" o "Seigneur», oppure dai componimenti estremamente calibrati come "tu ne sais rien de mon angoisse" o "amour que je ne peux chanter") Giauque è un vigilissimo conoscitore delle regole che egli è costretto a bistrattare, e non (come qualcuno potrebbe essere tentato di credere, per motivi forse non tutti dignitosi) uno che scrive male (che urla) perché mezzo ignorante o del tutto pazzo.

Giauque, volendo, avrebbe potuto benissimo sfruttare l'eredità di un Esenin, di un Crisinel o di un Pavese (riferimenti felicemente individuati da Georges Haldas), e stendere pure lui versi sì complessi, ma ineccepibili dal punto di vista del rigore logico. Non a caso torno sul nome di Pavese: la presenza determinante del mito, soprattutto, e la dimensione metafisica e religiosa, se pure non risolta, notoriamente estranee alle prospettive del neorealismo, appartengono, come a Pavese, in buona parte anche al poeta di Prêles.

Il sovvertimento (che avviene, si noti, solo nella pratica della scrittura, e mai in sede teorica) della sintassi è solo una zona di una più vasta operazione di esplorazione-svuotamento di tutti i modelli stilistici e retorici successivamente tentati, ed è quindi da riallacciare a una interrogazione rivolta alla lingua o al linguaggio in quanto tali, che di questi modelli non possono mai fare a meno: parliamo e pensiamo anche, e forse solo attraverso i codici di una determinata cultura; il che vale addirittura per quanto riguarda i sensi, in parte plasmati dall'educazione. È quindi in ballo anche la realtà stessa, che non conosciamo mai in una esperienza diretta, immediata, ma solo in processi interpretativi, che richiedono, appunto, l'attivazione di modelli precostituiti, costruiti e non innati.

La follia di Giauque - che non può comunque essere capita prescindendo da un contesto storico ancora fortemente segnato dallo scientismo più ottuso, che prevedeva cure quali l'internamento o gli elettroshock - non è quindi, comunque si mettano le cose, un presupposto della sua poesia. È, semmai, un punto di approdo, un territorio cui Giauque arriva quando i suoi tenacissimi sforzi, per afferrare la realtà nella rete delle parole, ineluttabilmente falliscono. Laddove Dante, costretto a rinunciare all'umana favella in conclusione del Paradiso, trovava in Dio la spiegazione ultima, Giauque, figlio di un tempo in cui è stata decretata la morte di Dio («…/aujourd'hui j'espère férocement que tu existes/…»), attinge il nulla, un cosmo vuoto di significato che offre ormai una libertà sterminata e quindi assolutamente distruttiva, disgregatrice di ogni coerenza.

Giauque è fra i grandi poeti, non solo di lingua francese, proprio per questa sua scoperta: priva ormai di un fine, la tensione poetica e conoscitiva tende al nulla. Dall'Orfismo che garantiva la possibilità di una destinazione e di un senso supremi, ecco che la parola di Giauque vacilla sull'orlo dell'Amorfismo, nell'impossibilità di dare forma all'esperienza mistica: «lente descente au sous-sol de la nuit/aspiré par le souffle de l'ange foudroyé/…». Lo scacco fatale della parola di fronte all'inafferrabile mistero del mondo era stato annunciato sin dalle prime pagine di "Parler seul", e verrà ribadito ripetutamente nella raccolta: «…/seul à aiguiser ma voix/au tranchant glacé du silence/…» Il silenzio, che in Giauque paradossalmente vuol dire poesia e, anche, pienezza d'esistenza, è fuori, e il suo richiamo condanna chi lo sente a uscire dalla propria vita, a buttarsi per le strade, in una ricerca vana, perché sempre, des mots resteranno pétrifiés dans la glace du mutisme.

Non è affatto esagerato considerare allora la follia del poeta come una specie di scelta, o per lo meno come l'unica via di scampo (se si esclude la morte, peraltro poi arrivata) per chi non si rassegna a prendere la posa del poeta, per chi rifiuta di fingere che i propri versi abbiano accolto e raffigurato l'eternità, per chi non è riuscito, per eccesso di intransigenza etica, ma anche per puro rigore logico, intellettuale ed epistemologico, a sottoscrivere alle convenzioni («…aujourd'hui si je suis encore là/c'est comme un roi déchu/qui revient hanter/son empire de ruines»), come si legge in «seul sur la terre des morts») che permettono di distinguere il vero dal falso, la realtà dal sogno, la normalità mentale dalla pazzia. La follia, cioè, in definitiva prende la successione dell'opera, a partire dal momento in cui l'opera diventa impossibile. Ma creazione ormai volutamente sottratta al controllo altrui: spinta allo stremo, oltre i propri limiti di resistenza, muta.

Quelques notes avant de traduire Francis Giauque (t**raduit par Silvia Amstutz et Patrick Amstutz**)

La langue poétique de Francis Giauque ne bouleverse aucun ordre syntaxique: ce sont des répétitions obsédantes, des vers très brefs, mais surtout, des termes d'une immédiate interprétation et dilatation, jaillis du plus profond de ses entrailles. La contestation intervient plutôt de l'intérieur. Comme suffisent à le prouver des textes moins obscurs, ou plus «classiques», de Terre de dénuement- je songe ici, par exemple, à des pages aux intentions presque didactiques telles que celles de «Mère» ou «Seigneur», ou encore ces compositions extrêmement calibrées comme «tu ne sais rien de mon angoisse» ou «amour que je ne peux chanter» -, Giauque connaît en fait parfaitement des règles qu'il se voit contraint de maltraiter, et il n'est pas du tout (comme d'aucuns pourraient le laisser entendre, non sans malveillance) un poète qui écrit faiblement ou mal (qui hurle) parce qu'ignorant ou vraiment fou.

S'il l'avait voulu, Giauque aurait très bien pu exploiter l'héritage d'un Essénine, d'un Crisinel ou d'un Pavese (des références si justement soulignées par Georges Haldas) et, à son tour, rédiger des vers, et complexes et irréprochables du point de vue de la rigueur logique. Que je revienne sur le nom de Pavese n'est pas un hasard: la présence déterminante du mythe, en premier lieu, et la dimension métaphysique et religieuse (même si elle n'est pas résolue) - si étrangère aux perspectives du néoréalisme, sont essentielles à l'écrivain de Turin, mais aussi au poète de Prêles.

Le renversement de la syntaxe (qui n'intervient que dans la pratique de l'écriture, et jamais dans un cadre théorique) est simplement une zone d'une plus vaste opération d'exploration de tous les modèles stylistiques et rhétoriques successivement tentés, et il est donc nécessaire de le rattacher à une interrogation qui, adressée à la langue ou au langage en tant que codes, ne pouvant faire l'économie de ces modèles: nous parlons, et peutêtre même ne pensons-nous, qu'à travers les codes d'une culture déterminée (ce qui vaut du reste tout aussi bien pour les sens, modelés en partie par l'éducation). C'est donc la réalité elle-même qui est en jeu ici, que nous ne connaissons jamais par une expérience directe, immédiate, mais uniquement par des processus interprétatifs qui demandent, justement, l'activation de modèles préconstitués, construits, et non innés.

La désespérance de Giauque - qui ne peut être comprise sans tenir compte d'un contexte historique encore fortement marqué par le scientisme le plus obtus, qui prévoyait des soins comme l'internement ou les électrochocs - n'est donc pas, de quelque manière que ce soit, un présupposé de sa poésie. Elle ne serait jamais qu'un point d'abordage, un territoire dont Giauque se rend maître, quand inéluctablement échouent ses efforts les plus tenaces pour saisir la réalité dans le filet des paroles. Là où Dante, contraint à renoncer à la parole humaine dans la conclusion du Paradis, trouvait en Dieu l'explication ultime, Giauque, lui, fils d'un temps où a été décrétée la mort de Dieu («[…] / aujourd'hui j'espère férocement que tu existes / […]»), touche au néant, à un cosmos vide de signification qui offre désormais une liberté infinie et, partant, destructrice de toute cohérence.

Giauque est un poète important précisément pour cette découverte: à savoir que la tension poétique et cognitive, désormais dépourvue d'une issue, tend au néant. De l'Orphisme qui garantissait la possibilité d'une destination et d'un sens suprêmes, voilà que la parole de Giauque vacille sur le bord de l'Amorphisme, dans l'impossibilité de donner une forme à l'expérience mystique: «lente descente au sous-sol de la nuit / aspiré par le souffle de l'ange foudroyé / […]». L'échec fatal de la parole face à l'insaisissable mystère du monde avait été annoncé dès les premières pages de Parler seul, et sera inlassablement répété dans le recueil: «[…] / seul à aiguiser ma voix / au tranchant glacé du silence / […].» Le silence qui, paradoxalement chez Giauque, veut dire poésie et, aussi, plénitude d'existence, est dehors, et son rappel condamne celui qui l'entend à sortir de sa propre vie, à traîner dans les rues, dans une recherche vaine parce que toujours «des mots» resteront «pétrifiés dans la glace du mutisme».

Il n'est alors pas du tout exagéré de considérer la désespérance du poètesinon comme une sorte de choix, du moins comme l'unique sortie de secours (si l'on exclut la mort, qui arrivera tout de même) offerte à celui qui ne se résigne pas à prendre la pose du poète, à celui qui refuse de faire semblant que ses vers ont accueilli et représenté l'éternité, à celui qui n'a pas réussi, par excès d'intransigeance éthique, mais aussi par pure rigueur logique, intellectuelle et épistémologique, à souscrire à ces conventions («aujourd'hui si je suis encore là / c'est comme un roi déchu / qui revient hanter / son empire de ruines», dit-il dans «Seul sur la terre des morts») qui permettent de distinguer le vrai du faux, la réalité du rêve, la normalité mentale de la folie. Comme si la désespérance prenait en définitive la succession de l'oeuvre, à partir du moment où l'oeuvre devient impossible. Mais une création désormais soustraite volontairement au contrôle d'autrui: poussée à l'extrême,
au-delà de ses propres limites de résistance, muette.