Entretien avec Pascale Kramer

Même après des années, l'on se souvient de l'atmosphère de vos romans, car elle vous «colle à la peau». Que ce soit la maison de Betty et David dans Onze ans plus tard, ou celle qui est hantée par la mort des enfants dans Les vivants, ces lieux ne s'oublient pas, comme le souvenir de ceux où l'on aurait vraiment vécu. Comment créez-vous cette atmosphère? La ressentez-vous tout d'abord avant de vous atteler à un nouveau roman, ou alors monte-t-elle à fur et à mesure que les personnages vous guident dans l'histoire?

Sans doute parce que ce sont les atmosphères que je décris, et non pas les lieux eux-mêmes. Si vous repreniez les descriptions de la maison de Betty, vous n'y trouveriez que très peu d'éléments concrets. Le jardin, qui y joue un rôle important, est une présence de verdure, au cœur de laquelle ressortent de petits détails infinis (une traînée argentée d'escargot sur une feuille, des traces de pattes de merles dans la neige…) qui déclenchent en moi, et j'espère chez le lecteur, le souvenir de mille autres images et émotions sensitives. C'est un peu comme si on passait directement du plan large, un peu flou pour que seules les grandes masses ne ressortent, au très gros plan.

Cette atmosphère particulière est très ancrée dans les lieux (bien que rarement dans une géographie reconnaissable): la maison, la montagne (pour Retour d'Uruguay), la cressonnière et les brumes d'Irlande (pour ce nouveau roman). Vous inspirez-vous de lieux précis (faisant, à l'occasion, des repérages), ou s'agit-t-il plutôt de paysages intérieurs, voir métaphoriques?

Je me sers de souvenirs, le plus souvent anciens, de lieux existants, que je juxtapose comme cela m'arrange: la géographie que je propose n'existe pas. Dans le cas de la cressonnière, j'ai fait en effet un «repérage». J'avais visité celle où travaillait mon beau-frère, il y a des années. J'en avais gardé une image d'ensemble, d'une grande subtilité de verts différents, de bruits d'eau très doux. J'y suis retournée car j'avais besoin de détails, notamment sur la saisonnalité de la cueillette. Je n'avais encore jamais fait cela pour un livre, et ces images «fraîches», trop riches en détails, m'ont en fait plutôt gênées. Il m'a fallu les oublier pour revenir aux souvenirs anciens, en quelque sorte plus «graphique».

L'un des éléments forts de votre voix romanesque si particulière est certainement le sens de l'attente: dans cet Adieu au Nord aussi, nous nous retrouvons face à de longues plages d'indécision (pour les protagonistes), ce qui contribue à l'étouffement dans lequel lecteur et personnages vivent ensemble. Etablissez-vous un plan du roman, dans lequel le temps de l'attente et les accélérations du récit sont réparties selon un certain rythme? Considérez-vous l'attente comme l'un des éléments marquants de votre narration?

Les personnages ne sont pas dans l'attente, ils sont enfermés dans un mécanisme infernal, un engrenages de malentendus qui les poussent à réagir de la mauvaise façon, ce qui débouche sur de nouveaux malentendus, etc. etc. D'où peut-être l'impression d'attente: le lecteur attend qu'ils arrivent à passer à autre chose, à s'en sortir. Ca se joue à peu de choses, mais ils ne s'en sortent pas hélas. C'est désespérant, c'est hélas le genre de vie que vivent tant et tant de gens. C'est le sujet du livre.

Dans cette attente, les personnages son généralement engourdis: Alain n'arrive pas à prendre de décision, à avoir prise sur le cours des choses, Patricia se laisse dériver, sans énergie, comme si la vie était «trop grande» pour pouvoir en venir à bout, s'en emparer avec décision. S'agit-il pour vous d'une sorte de pessimisme, d'un fatalisme qui serait au centre de votre œuvre?

Ils ne sont pas engourdis, ils sont démunis, parce qu'il leur manque les rudiments. C'est cela la grande inégalité sociale. Pas le manque d'argent, mais le manque de rudiments, de perspectives. Avant d'aller vivre dans ce petit village du nord de la France, je n'avais jamais réalisé combien de choses, que je croyais élémentaires et innées, m'ont en fait été inculquées dans mon enfance. Savoir trouver une information. Savoir demander de l'aider. Savoir même ce qu'il y a à demander ou à trouver. Savoir dire ce qui ne va pas. Dans ces conditions, tout paraît inaccessible et hostile, ce qui crée un sentiment de frustration et de vexation qui ne fait que vous paralyser encore davantage. Mes personnes ne sont pas moins déterminés que vous et moi, ils sont tout aussi sensibles, ils manquent juste d'outils.

Le rythme participe avec finesse à la construction de cette narration suspendue. On a souvent envie de vous lire à haute voix avec un tempo à la fois scandé et précipité. Travaillez-vous à haute voix ou en essayant d'atteindre sciemment une telle musique?

C'est en effet un aspect que je travaille beaucoup. J'écris une première version d'un jet, puis je retravaille le livre du début à la fin en plusieurs couches successives, en cherchant à affiner toujours plus les détails et le rythme justement. A chaque fois que je retravaille une phrase, je relis tout le paragraphe pour voir comment elle s'y intègre.

L'adieu est un thème très important dans votre œuvre (ici le mot est même dans le titre), il y a toujours un moment de passage (tragique, mais souvent tout à fait simple: la mort, la fin de l'adolescence, la séparation). Peut-on lire vos romans comme des sortes de Bildungsromane de notre temps, où les rites de passages seraient perdus et les hommes de plus en plus hagards?

Mais je crois que c'est comme cela dans la vie. Les changements décisifs nous sont le plus souvent imposés de l'extérieur, et ce sont ces chocs qui sont intéressants d'un point de vue dramatique. Les grands destins, menés de bout en bout par la seule volonté sont finalement extrêmement rares. Ce qui m'intéresse et me touche, ce sont nos pauvres vies ordinaires, et la façon dont nous les vivons vaille que vaille. La façon aussi dont les circonstances nous amènent à faire des choses qui ne nous ressemble pas. Comme battre sa femme dans le cas d'Alain.

L'élément sensuel, la force un peu brute mais poétiquement douloureuse du corps, est l'une des nouveautés de cet Adieu au Nord: une tension nouvelle entre le masculin et le féminin (déjà présente, mais peut-être moins charnelle). On a l'impression que vous tendez encore plus à une sorte d'entomologie des destins humains, que vous radicalisez votre propos dans la saisie d'un langage plus brut, physique. Sentez-vous une évolution dans votre «traitement» de personnages, dans leurs «mise en réalité»?

Je n'ai pas un regard aussi analytique sur mes livres. Disons que l'aspect sensuel était primordial dans cette histoire. Une amie m'a dit un jour que je traitais le sexe comme faisant partie de l'action. Je ne l'aurais pas formulé comme cela moi-même, mais c'est certain que s'il y a des scènes charnelles dans ce livre, c'est qu'elles sont nécessaires à la compréhension de l'histoire. Alain et Patricia se baisent mal, faute d'expérience, et je dirais même, faute de culture. J'ai essayé de le montrer de la façon la plus crue possible parce que les «belles» scènes de sexe, en littérature ou au cinéma, m'ennuient. Soyons honnête, le sexe n'a rien d'esthétique. Tant mieux!

Le paysage intérieur du roman est scandé par une constante oscillation entre rage et désolation. A la fin de cet Adieu, nous avons l'impression d'un désespoir sans fin (et vous parlez de gâchis). Sentez-vous, à ce stade de votre travail romanesque, que l'un de ces deux sentiments va prévaloir?

Ce livre est l'histoire d'un gâchis, un gâchis né de cet engrenage rage/désolation. Un de ces gâchis comme j'ai eu si souvent l'occasion d'observer dans le Nord. J'avais envie d'en parler, car j'ai été bouleversée par cette injustice: l'irrémédiablilité de l'échec. Et aussi parce que ces mécanismes d'échec sont fascinants à observer. Maintenant, j'ai dit Adieu au Nord. J'ai envie d'aller regarder un peu ailleurs.

Bien qu'on sente chez Patricia ce lent désespoir qui touche au masochisme (et la recherche d'une certaine brutalité dans les rapports de force) nous ne ressentons à aucun moment du cynisme dans vos mots (et c'est pourtant un sentiment très présent dans le roman contemporain). S'agit-t-il d'un choix, d'une sorte de retenue humaniste face à la vie et à vos personnages?

Je crois que je n'ai tout simplement pas une once de cynisme en moi. A vrai dire, je n'aime pas beaucoup le cynisme chez les autres. Quand on va y regarder de très près, on s'aperçoit qu'on finit par comprendre pratiquement tous les comportements, même les pires. Et c'est justement comprendre le pire qui me passionne et m'excite.

Une bonne partie des questions que nous vous avons proposées ne se bornent pas au seul dernier roman. Preuve, s'il en faut, d'une cohérence profonde parcourant les cinq ouvrages que vous avez publiés jusqu'à ce jour: sentez-vous cette continuité, avez-vous l'impression de retravailler constamment «le même roman» ou au contraire ressentez-vous pour chacun d'eux une unité, une différence foncière?

J'ai l'impression d'écrire toujours une autre histoire, avec à chaque fois des problématiques différentes, tout en restant dans le registre des tentions entre les êtres. Et je les écris toujours de la même façon, par le menu, parce que c'est ce qui me paraît juste. Je me suis demandée récemment s'il me faudrait un jour inventer une autre forme, suite notamment aux discussions que j'ai pu avoir avec mon ami Sami Tchack (auteur Gallimard Continent Noir), pour qui un livre n'a d'intérêt que s'il cherche à réinventer «le livre». Mais j'aurais l'impression de tricher. Et je risquerais fort de m'ennuyer. Alors voilà, un Kramer sera donc toujours un Kramer. Désolée.